Maradona en el cine: el gol que no fue, el mito que sí

Hay una escena que resume mejor que cualquier documental la relación entre Maradona y el cine. Es de 1981. Diego, con la camiseta de Argentinos Juniors, gambetea a cuatro o cinco rivales, se queda mano a mano con el arquero, está a punto de convertir el gol del campeonato. Entonces aparece Jorge Porcel, con un saco rojo, y le clava un micrófono en la cara. «Diego, en exclusivo para Canal 8. ¿Cree que éste puede ser el mejor gol de su carrera?». Maradona responde, intenta seguir, pide que lo dejen definir. No lo dejan. El arquero le saca la pelota. El gol no existe.

Esa imagen —el cine frenando a Maradona justo en el momento de mayor potencia— puede leerse como un pequeño manifiesto. Porque a lo largo de las décadas, cada vez que el cine se le acercó, hizo algo parecido: lo interrumpió, lo rodeó, lo escondió o lo reemplazó por otro.

El Diego que actuaba de sí mismo

En Te rompo el rating (1981), Maradona aparece como «colaboración gentil». No interpreta un personaje: es Diego. La película lo usa como ícono y lo convierte en el blanco perfecto de la torpeza de Fetuccini, el notero de Porcel. La escena es puro cine cómico argentino, pero también una profecía: el mito ya era más grande que cualquier trama, y la ficción solo podía detenerlo para reírse de su propia impotencia ante él.

El mito imposible

Quince años después, en El día que Maradona conoció a Gardel (1996), el contexto es otro. América había comprado la exclusividad de Maradona en pantalla cuando firmó con Boca, y el doping positivo que lo sacó de las canchas obligó al canal a inventarle motivos para usarlo. Uno fue Maudo Viale. El otro, esta película dirigida por Rodolfo Pagliere, donde Diego comparte elenco con Alejandro Dolina y Esther Goris.

La trama es extravagante: un relojero, un pacto de inmortalidad, Gardel y su contrafigura mitológica, que resulta ser el mejor futbolista de la historia. Pero el rodaje fue tan complicado que, según reveló Dolina, hubo que terminar de filmar con un doble y abreviar el guión. Dolina recordó una escena en un bar de Punta del Este, en pleno junio, con frío polar, repitiendo tomas hasta que Maradona, cansado, le planteó abandonar el rodaje y huir. El mito, otra vez, queriendo irse del set.

El cuerpo ausente

En El camino de San Diego (2006), Maradona no actúa. No aparece, salvo en imágenes de televisión. Y sin embargo, toda la película gira alrededor de él: un fanático de Misiones encuentra una raíz con forma de Diego y viaja a Buenos Aires para llevársela mientras el ídolo está internado. Es la devoción convertida en road movie. El cine argentino encontró ahí una forma de hablar de la fe popular sin necesidad de tener a Maradona en cuadro.

Los documentales: perseguirlo, desarmarlo, preguntarle

Si el cine de ficción casi siempre termina interrumpiendo a Maradona, el documental hace lo contrario: intenta alcanzarlo, abrirlo, mirarlo de cerca. Y entre todos los documentales sobre él, hay dos que arman un contraste perfecto: uno viene de un director que lo trata como a un dios, y el otro de dos argentinos que deciden, por un rato, no mirarlo a él sino a lo que lo rodea.

La peregrinación de Kusturica

Maradona by Kusturica (2008) no finge objetividad desde el primer minuto. La película abre con Kusturica tocando la guitarra con su banda en un escenario de Buenos Aires, y ahí mismo se mete en el cuadro, con la boca abierta de fan. No es una biografía: es una película de fan, solo que el fan tiene dos Palmas de Oro.

Kusturica acompaña a Maradona por todos lados, lo filma con Fidel Castro, con Chávez, con Evo Morales, y también lo filma hablando de la cocaína con una sinceridad casi autodestructiva: «Si no hubiera consumido, qué gran jugador habría sido». Con «God Save the Queen» de los Sex Pistols de fondo, la película ubica a Maradona en el cruce del fútbol, la política y el rock. Más que explicarlo, lo proclama. Kusturica incluso imagina a Maradona dentro de una película de Leone o de Peckinpah, como De Niro en Toro salvaje. Acá el documental no analiza: venera. Y, no contento con venerar a Maradona, la película de Kusturica también lo hace con el propio Kusturica.

El paso atrás de El Partido

El Partido (2026), de Juan Cabral y Santiago Franco, toma el camino exacto contrario. Nace del libro de Andrés Burgo de 2016 y su decisión central es clarísima: no apuntar la cámara a Maradona, sino a la gente alrededor de ese partido. Burgo lo dijo así: Maradona ese día subió al Everest, pero no subió solo, «así que decidí contar la historia de los sherpas».

La película tiene como narradores a Jorge Valdano y Gary Lineker, sentados frente a las imágenes de aquel 22 de junio de 1986, un argentino y un inglés mirando lo mismo. Y no esquiva el peso político: la guerra de Malvinas había terminado cuatro años antes, para los argentinos fue una «venganza simbólica», para los ingleses apenas un partido arruinado por la mano de Dios.

El momento más fuerte llega al final: Valdano lee el poema de Borges sobre los dos soldados muertos en Malvinas —un inglés, un argentino, «enterrados juntos»—, Lineker lo escucha y termina abrazándolo. Ahí el documental deja de hablar de fútbol.

El valor del contraste

Kusturica filma «qué significa Maradona para mí»; El Partido filma «qué significa Maradona para esa gente, para ese partido, para esos dos países». Uno se pone en el cuadro; el otro se corre. Uno construye el mito; el otro lo desarma en el lugar donde se armó. Pero los dos comparten la misma premisa: Maradona es demasiado grande, no entra en una película, así que hay que elegir un ángulo. Kusturica eligió la devoción. El Partido eligió la mirada lateral, casi arqueológica. Y en ninguna de las dos queda «explicado». Sigue siendo el que fue frenado en el área, solo que esta vez lo frenan el método del documental.

El doble (y la devoción)

En Youth (La juventud) (2015), Sorrentino pone a un Maradona interpretado por Roly Serrano: gordo, con un tatuaje de Marx en la espalda, sin que nadie lo nombre. Es el mito convertido en leyenda innombrable dentro de un spa suizo. Pero ese gesto no es un capricho.

Sorrentino lo dijo muchas veces: su pasión por el cine nació de su pasión por Maradona. Vio al Diego por primera vez a los 14 años en el estadio del Napoli y entendió ahí, antes que en cualquier sala, qué significaba el espectáculo. «Todo lo que rodeaba a Maradona era un marco de espectáculo. Lo entendí mucho antes de descubrir el cine», contó en Buenos Aires.

Y hay algo más, más grave y más íntimo: a los 17 años, Sorrentino eligió no acompañar a sus padres a la casa de Roccaraso para ir a ver un partido del Napoli. Esa noche, una fuga de gas mató a la pareja. «Maradona me salvó la vida», repite desde entonces, «porque yo debía estar en un lugar de muerte y en cambio estaba en un lugar de vida, un partido de fútbol».

Cuando ganó el Oscar por La gran belleza, agradeció desde el escenario a Fellini, a Scorsese, a Talking Heads y a Diego Armando Maradona. Y en 2023 fundó su propia productora y la llamó Numero 10, en homenaje al diez, con un logo que remite directamente a la camiseta de Maradona. No es un guiño: es el nombre de la empresa con la que produce todo su cine. El mito, para Sorrentino, no es un recuerdo de juventud. Es una marca registrada.

El origen del mito

Fue la mano de Dios (2021) no es sobre Maradona, pero su presencia atraviesa la infancia del protagonista y el propio Sorrentino atribuyó a Diego haberle salvado la vida indirectamente. Maradona como ángel protector del cine italiano.

Maradona en el cine no es un actor ni un personaje. Es una interrupción. Porcel lo frena en el área, Dolina lo guía hacia Gardel, un doble termina sus escenas, Kusturica lo venera, El Partido lo mira de costado, Sorrentino lo pone en un spa con Marx en la espalda y después le pone su nombre a la productora. El cine nunca lo atrapó del todo. Y quizás por eso volvió tantas veces.